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P. Fidel González, m.c..cj, La tilma de san Juan Diego o icono de la virgen de Guadalupe
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La tilma de San Juan Diego o icono de la Virgen de Guadalupe

La tilma de Juan Diego

La tilma de Juan Diego o icono de la Virgen de Guadalupe como documento del método bíblico de la «Encarnación» (sobre todo este asunto cf. Fidel González Fernández - Eduardo Chávez Sánchez - José Luis Guerrero Rosado, El Encuentro de la Virgen de Guadalupe y Juan Diego, México, Editorial Porrúa, 1999, 4a edición corregida, 2000).

Lo que llamamos «acontecimiento guadalupano» fue un breve episodio, del sábado 9 al martes 12 de diciembre de 1531, cuando en la colina del Tepeyac cruzaron unas palabras la Virgen santísima y un indio neoconverso llamado Juan Diego; recibió este y cumplió el encargo de gestionar ante el obispo fray Juan de Zumárraga la construcción de un templo, que obtuvo gracias a que la Virgen aportó como prueba unas flores cortadas en el árido y gélido Tepeyac; dejó impresa su imagen en su tilma y sanó a un tío moribundo, al cual también se apareció.

Tal es, en síntesis, cuanto los historiadores llaman la «traditio» guadalupana, avalada por las fuentes históricas de matriz «indígena», «española» y «mixta» (indo-española o mestiza) ya «in crescendo» desde mediados del siglo XVI. Uno de los documentos indígenas más fundamentales y poéticamente bellos es el Nican Mopohua.

El 22 de enero de 1999, y precisamente en el cerro del Tepeyac y en la basílica de Guadalupe, querida por Santa María, la Madre del Señor, según la «traditio histórica guadalupana», Juan Pablo II manifestó en el documento del Sínodo de América (cf. Ecclesia in America, 11) que «la aparición de María al indio Juan Diego en la colina del Tepeyac, el año 1531, tuvo una repercusión decisiva para la evangelización. Este influjo va más allá de los confines de la nación mexicana, alcanzando todo el continente. Y América, que históricamente ha sido y es el crisol de pueblos, ha reconocido "en el rostro mestizo de la Virgen del Tepeyac (...), en Santa María de Guadalupe, (...) un gran ejemplo de evangelización perfectamente inculturada" (Juan Pablo¡¡, Discurso inaugural de la IV Conferencia general del Episcopado latinoamericano, Santo Domingo, 12 de octubre de 1992, n. 24: AAS 85 [1992] 826). Por eso, no sólo en el centro y el sur, sino también en el norte del continente, la Virgen de Guadalupe es venerada como Reina de toda América» (cf. National Conference of Catholic Bishops, Behold Your Mother Woman of Faith, Washington, 1973, 37). Se puede señalar el acontecimiento guadalupano como el comienzo de la evangelización en el nuevo mundo y de una «evangelización perfectamente inculturada».

En la misma ocasión, el Santo Padre declaraba a la Virgen de Guadalupe como patrona de todo el continente americano. Años antes, y precisamente el 6 de mayo de 1990, el mismo Pontífice declaraba beato al vidente, «embajador» y mensajero de Santa María de Guadalupe, como lo llama el documento indígena más importante, el Nican Mopohua.

El 31 de julio del 2002, el mismo Santo Padre ha vuelto al cerro del Tepeyac, al imponente santuario de Nuestra Señora de Guadalupe, esta vez para canonizar al pobre indio (el macehuatl, como se llama a sí mismo en el texto citado del Nican Mopohua). Se ha cumplido así al máximo la promesa que le hiciera la Virgen al indio Juan Diego como prenda de su entonces heroica obediencia: «Ten por seguro que mucho te lo agradeceré y lo pagaré, que por ello te enriqueceré, te glorificaré, y mucho de allí merecerás con que yo retribuya tu cansancio, tu servicio con que vas a solicitar el asunto al que te envío» (Antonio Valeriano, Nican Mopohua, edición de Mario Rojas, México 1998, p. 34). En esta canonización han quedado subrayados varios aspectos importantes de la historia de la evangelización del continente americano: el método usado por Dios continuamente en la historia salvífica: Dios entra en la historia siempre de manera concreta, a través de un particular inesperado (el misterio de la gracia); entra en la historia de manera total con la encarnación de su Hijo Jesucristo en el seno de la Virgen María; entra de la misma manera en la historia concreta de los pueblos; y suele escoger a sus apóstoles y profetas entre gente a veces «despreciada por el mundo» o entre gente que socialmente «no cuenta» (cf. 1 Co 1, 19-21). Este es el caso del acontecimiento guadalupano y de su «mensajero», Juan Diego Cuauhtlatoazin («el águila que habla»). En la misma ocasión y al día siguiente, el 1 de agosto, el Santo Padre beatificó en el mismo lugar a dos indios zapotecas, Juan Bautista y Francisco de los Ángeles, naturales de la sierra de Cajonos (Estado mexicano de Oaxaca); eran dos «fiscales» (una especie de asistentes indígenas de los misioneros en su trabajo evangelizador); fueron martirizados por algunos de sus mismos paisanos, el 15 de septiembre de 1700. También su beatificación pone de manifiesto ese «método» particular de Dios en llevar adelante su obra entre los pueblos.

La constitución Dei Verbum del Vaticano II dice que la revelación que Dios nos ha transmitido a través de los Apóstoles bajo la asistencia del Espíritu Santo es precisamente un germen que se va desarrollando y que fructifica en el corazón de quienes la acogen y de quienes escuchan al magisterio eclesial; se trata de una dinámica siempre en avance dentro de la Iglesia hasta su consumación escatológica (cf. n. 8). Por su parte, el decreto Ad gentes del mismo Vaticano II afirma al hablar de la «semilla, es decir, la palabra de Dios, que germina en el buen terreno, regado por el rocío divino, absorbe la linfa vital y la transforma y la asimila, para producir finalmente un fruto abundante. Sin duda alguna, como se puede constatar en la economía de la Encarnación, las nuevas Iglesias, que han echado raíces en Cristo y se construyen sobre el fundamento de los Apóstoles, tienen la capacidad extraordinaria de absorber todas las riquezas de las naciones que precisamente han sido dadas en herencia a Cristo. Ellas, de las costumbres y de las tradiciones, del saber y de la cultura, de las artes y de las ciencias de sus pueblos saben sacar todos los elementos que sirven para dar gloria al Creador, poner en su luz la gracia del Salvador, y organizar bien la vida cristiana» (n. 22).

A la luz de estas posiciones vamos a trazar algunos rasgos de este método usado por la Providencia divina en los primeros y dramáticos momentos de la evangelización del nuevo mundo, y precisamente en México, como se evidencian en un particular: el icono de Santa María de Guadalupe, pintado en la tilma del indio vidente Juan Diego.

¿Puede considerarse la pintura de la Virgen de Guadalupe una especie de códice pictográfico?

El icono guadalupano se encuentra pintado sobre un ayate o tilma ¿Pero qué es un ayate o una tilma? Es una prenda de vestir usada por los indios; en nuestro caso tiene una relación con el icono guadalupano. Puede haberlas ricas o pobres; «ayate» es la «tilma» de material burdo (ya uno de los primeros y grandes misioneros franciscanos de México, que recoge numerosos datos sobre la cultura y tradiciones de los indios mexicanos, fray Bernardino de Sahagún, o.f.m., en su Historia general de las cosas de la Nueva España -México, ed. Porrúa, col. «Sepan Cuantos» n. 300, 1975, pp. 567-568-, nos informaba de la confección y uso de esta especie de mantas).

La cultura desarrollada por el pueblo náhuatl del siglo XVI le permitía expresar en forma oral, y mediante el uso de imágenes, su modo de comprender el cosmos: en una imagen expresaban inteligencia y afectos, en función de su universo integrado. Para los estudiosos de los códices, la pintura de la Virgen de Guadalupe en un ayate, el de Juan Diego, es un documento elaborado siguiendo estos criterios de la mentalidad indígena. El análisis de esta hipótesis tiene dos fundamentos: a priori, se trata de un documento dado a unos destinatarios para quienes toda imagen se podía interpretar en sentido glífico con su universo integrado, porque así estaban acostumbrados a hacerlo en su cultura. A posteriori, todo el contenido de la imagen, sus aspectos esquemático y realístico, cobran su significación cabal cuando se aplican los criterios de lectura de códices.

Frente a esta hipótesis, la tilma de Juan Diego, donde, según la tradición, se estampó María santísima, es un códice que contiene información precisa, que puede parecer muy complicada y artificiosa a una mente ajena a su cultura, pero que era la forma normal de razonar y comunicarse entre ellos, a base de metáforas, consonancias y asonancias.

Para el observador cristiano de nuestra época, la vista de la imagen lo llevaría a la siguiente reflexión: «Un personaje del género humano está por encima del mundo angélico, por razón de la encarnación del Hijo de Dios». Para el observador prehispánico de cultura náhuatl, la reflexión sería: «Una Señora es transformada en Sol, porque lleva en su seno al Niño-Sol, al Sol Nuevo.» Para los indios los símbolos solares eran:

Tonatiuh = El Sol mismo.

Nahui Ollin = Los cuatro movimientos.

Chalchiuhmichihuacan = Donde (vive) el Dueño de los peces de jade. (Vida).

Omeyocan = Lugar de la Dualidad, de Dios.

Todos estos símbolos podían expresarse con el jazmín de cuatro pétalos (philadelphus mexicanus), que está dibujado una sola vez en la túnica, bajo los extremos del cíngulo, a la altura del vientre. Formando parte de la imagen, a los pies de la Virgen, se encuentra un ángel, que por esto se denominaría «Angel de la Virgen de Guadalupe». En el lenguaje bíblico, «ángel» es el «mensajero», igual que según la tradición guadalupana el vidente Juan Diego fue «mensajero muy digno de confianza» de María santísima, como lo llama el Nican Mopohua. El pueblo indio, al avanzar su evangelización, bien pronto lo identificó con el ángel pintado a los pies de la Virgen de Guadalupe.

Aun cuando la imagen no tiene la orientación de los puntos cardinales, sus colores son los utilizados en la cosmogonía indígena:

Oriente = Rojo, en la túnica.

Norte = Negro, en el cíngulo.

Poniente = Blanco, en el deshilado de la túnica, visible en los extremos de mangas y cuello.

Sur = Azul, en el manto.

Por esta combinación de colores, la visión indígena percibiría a la Virgen como Reina del cosmos. Para el indio, también el ángel, el mensajero (Juan Diego), tiene relación con el cosmos: el color de sus alas, blanco, rojo y azul. El negro no está precisado, por ser el color del norte, de la región de los muer tos. Así el mensaje cobra un nuevo sentido: La Reina está sobre el ángel, luego reina sobre lo que no muere, y sobre lo que morirá (Juan Diego). La Virgen está mirando a quien tiene delante y debajo. «Mira», «no olvidarse del que se mira», pues tal es el sentido de los verbos sinónimos en lengua náhuatl Teixtlapalitta (Te -persona, Ixtlapal = transversal, Itta = ver); Teixtlapaltla chía (Te - Ixtlapal y Tlachia, mirar); Te nacazitta (Te -persona, Nacaz = es quina u oreja e Itta = ver. «Ver por une oreja a una persona»); Tenazcaztlachia (Te - Nacaz -Tlachia: «Mirar por une oreja a una persona»).

La Virgen aparece de pie sobre e centro de la figura de la luna, y la etimología de México es Mezt(tli) = Luna Xic(tli) = ombligo, centro y Co = en «En el ombligo de la luna»; así, primero se aparece en México y, desde ese lugar, al que mira con cariño especial envía su mensaje universal. Los antiguos mexicanos siempre se habían sentido responsables del bien del universo entero, antes manteniéndolo con la sangre de los sacrificios humanos ofrecidos a las divinidades, sobre todo al Sol ahora, como cristianos, se ven llamado: a difundir el mensaje del que se reconocen depositarios. La interpretación le refuerzan los colores cósmicos de le imagen, y porque el centro de la luna está rosado o tocado con el borde de manto de la Virgen. «Tocar con el borde» (Tennamiqui en náhuatl), equivale a «encontrar con el labio», «besar» Tentli = borde, labio y Mamiqui = encon trar). Mas tal expresión de ternura de le Señora es en función de su Hijo, porque toca el borde de la Luna con su borde dorado, y el oro es el color de Dios.

El contenido pictórico del ayate de Juan Diego, estudiado como un «Amoxtli» = «Códice», también aporta datos precisos de lugar y tiempo. Ya hemos indicado que María está sobre el centro de la luna, es decir «en México». El arabesco dorado de la túnica, formado por flores-cerro, muestra en lectura glífica que se apareció en el Tepeyac, que todo aconteció en el Tepeyac-México.

Las interpretaciones de los antropólogos nahuatliacos sobre los datos que nos ofrece el icono mariano de la tilma juandieguina son muchos. Quizá algunos sean demasiado atrevidos; sin embargo, los datos no son extraños para los conocedores de la cultura náhuatl. Tales datos ayudan a explicar cuanto la tradición guadalupana afirma sobre la aparición: que esta tuvo lugar en los primeros días de diciembre, y que la pintura en su ayate, según el Nican Mopohua, habría sido precisamente el 12 de diciembre de 1531. El año 1531 correspondió en el calendario indio al año 13 Acatl, 13 Caña, que iba desde el 2 de febrero de 1531 al 1 de febrero de 1532. Este dato en la imagen se identifica por la posición de las estrellas y por el color de la «punta del manto», que cae en figura romboidal sobre la luna, en la parte inferior derecha. Esa parte no es azul, sino verde aceituna. Ahora bien, « 13 Caña» se dice en náhuatl «Matlacti omei Acatl», que es casi lo mismo que decir «Verde-tres-caña» = «Maflalli omei acatl». En este caso el glifo de «Caña» se identifica con la figura de flor en forma de corazón que está sobre la zapatilla de la Virgen. El corazón se identificaba con el signo calendárico «ácatl». El mes Atemoztli (del 29 de noviembre a 18 de diciembre) se simboliza por las figuras de las florescerros que lleva en la túnica (los tres días de las apariciones, que guarda la tradición, están simbólicamente representados en los tres colores de las plumas del ángel. El día final de las apariciones, el 12 de diciembre del calendario juliano vigente entonces -en realidad astronómica el 22 del mismo mesfue el solsticio de invierno, fenómeno indicado por el ángel, al juntar con sus manos los colores del Sur -verde azulado- y del Oriente -rojo-. La hora está expresada por la posición de las estrellas, que corresponde al firmamento del altiplano en la madrugada del solsticio de invierno).

Es posible que esa tilma haya servido de apoyo mnemotécnico al sabio indígena Antonio Valeriano cuando escribió su obra, el Nican Mopohua, conforme al relato que escucharía de labios del propio Juan Diego. La imagen, en su conjunto, le recordaría todo lo acontecido, así como su escrito, el Nican Mopohua, nos sirve a los de la posteridad para entender algunos aspectos de ella. El Nican Mopohua fue escrito en lengua náhuatl para la gente que sabía entender la imagen como un códice, con el propósito de que no se perdiera la memoria de lo acontecido y se recordara que el ayate fue de un indio, Juan Diego (esta interpretación es del p. Mario Rojas Sánchez, perito en simbología náhuatl). La pintura guadalupana mide 143 cm de altura, y las dimensiones actuales de la tela son 1.75 por 1.05 m, demasiado alta para que pudiera haber sido usada como la capa corta y suelta con que se suele pintar a Juan Diego. Algunos antiguadalupanistas exhiben estas dimensiones en contra de la autenticidad juandieguina de la tilma. Recordamos que este salió a México en busca del sacerdote a media noche, con baja temperatura y tenía que llevar una tilma lo suficientemente grande como para poder arroparse y embozarse.

Independientemente de una hipótesis de origen sobrenatural, la imagen es una obra notable de pintura, como ya la juzgaba el pintor oaxaqueño Miguel Cabrera en el siglo XVIII (cf. Maravilla Americana y conjunto de raras maravillas observadas con la dirección de las reglas del arte de la pintura en la prodigiosa imagen de Nuestra Señora de Guadalupe de México, Imprenta del Real y más Antiguo Colegio de San Ildefonso, México 1756). La imagen es una síntetis de técnicas de pintura mixtas (mexicas y europeas), de suyo incompatibles (en el siglo XVIII el maestro pintor D. Francisco Antonio Vallejo, señalaba: «Aunque el más diestro pintor quisiese ejecutar una pintura con la circunstancia de los perfiles, y al mismo tiempo con aquel no se qué de gracia que le dan a nuestra Guadalupana [...] le sería, digo, imposible, por incompatibilidad que hay entre uno y otro extremo. De donde así por esto, como por lo demás, que se admira en la santa imagen, ya en la falta de aparejo, condición precisa para pintar sea al óleo o al temple, ya en el conjunto de pinturas distintas entre sí en especie sobre una misma superficie, infiero, y piadosamente creo, es obra sobrenatural, milagrosa y formada por artífice superior y divino». Dictamen de Francisco Antonio Vallejo, en Miguel Cabrera, Maravilla Americana, o. c., p. 34). Los colores, los perfiles resaltados y acentuados, los arabescos dorados pintados sobre la túnica sin seguir sus pliegues, la riqueza de sus simbolismos, son netamente indígenas; la maestría en el dominio de luces, sombras, volúmenes y perspectiva son típicas de la pintura europea. En el México de la primera mitad del siglo XVI, y en todos los siglos de su pintura colonial, no encontramos ningún otro ejemplo de este tipo, como ya reconocían dos grandes pintores novohispanos del siglo XVIII, Miguel Cabrera y José de Ibarra (Maravilla Americana, o. c., p. 9-10).

Una imagen, pues, tan singular y bella no podía menos de conmover a indios y a españoles, aunque en el caso de estos últimos estaban casi acostumbrados a oír de «apariciones» como de algo «de ordinaria administración», y que la conquista -al decir de sus protagonistas- estuvo llena de ellas. Ni Zumárraga ni los demás españoles pudieron imaginarse entonces que ese episodio insignificante, de que un pobre indio obtuviese del obispo español la edificación de una pobre ermita para una imagen pintada en su tilma, iba a revelarse el punto clave de la implantación de la Iglesia, y el núcleo en torno al cual habría de fraguarse y gravitar la historia de los mexicanos.

Como «un paso de danza»

Algunos observadores guadalupanos han visto en la configuración de la imagen «como un paso de danza»: la inclinación de la cabeza, la caída del manta hacia abajo del ángulo inferior derecho, el juego de estrellas... El desequilibrio de algunas trazas compensadas con el mayor tamaño de otras, la configuración de la luna, la extensión de la túnica y, sobre todo, la rodilla levantada ligeramente, como en actitud de iniciar un paso hacia adelante, o bien, para la mente india, un paso de danza, ya que para ellos danzar era una forma máxima de reverenciar a Dios, la oración total, como nos informa uno de los frailes misioneros de la primera hora, llamados los «Doce Apóstoles de México», fray Toribio Motolinía:

«La danza se llama macehualiztli, que propiamente quiere decir merecimiento: macelualon quiere decir merecer; tenían este baile por obra meritoria, ansí como decimos merecer uno en las obras de caridad, de penitencia y en las otras virtudes hechas por buen fin. De este verbo maceualo viene su compuesto tlamaceulo, por hacer penitencia o confesión, y estos bailes más solemnes eran hechos en las fiestas generales y también particulares de sus dioses. En estas no sólo llamaban e honraban e alababan a sus dioses con cantares de la boca, mas también con el corazón y con los sentidos del cuerpo, para lo cual bien hacer tenían e usaban de muchas memorativas, ansí en los meneos de la cabeza, de los brazos y de los pies como con todo el cuerpo trabajaban de llamar y servir a los dioses, por lo cual aquel trabajoso cuidado de levantar sus corazones y sentidos a sus demonios, y de servirlos con todos los talentos del cuerpo» (Toribio Paredes de Benavente, Motolinía, o.f.m., Memoriales o libro de las cosas de la Nueva España y de los naturales de ella, Mexico, ed. UNAM, instituto de investigaciones Históricas, 1971, p. 387).

Percepción

Otro elemento visual simbólico es el del Sol, que aparece detrás de la imagen, más brillante a la altura del vientre, y como abriéndose paso entre la bruma, lo que traía en seguida a la mente india la idea de «Mixtitlan Ayauhtitlan»: «Entre nubes y entre nieblas», es decir la de un Adviento, de una «llegada de Dios» (el difrasismo: Mixtitlan Ayauhtitlan» = «Entre nubes y entre nieblas» era sinónimo de presencia de Dios: Cuando Moctezuma saludó a Cortés se expresó así: «Tú has venido entre nubes, entre nieblas», Bernardino de Sahagún, Historia, p. 775; a quien creía dios: «¿De dónde, cómo os habéis dirigido hacia acá del lugar de nuestros señores, de la casa de los dioses? Porque en medio de nubes, en medio de nieblas... habéis venido a salir», Coloquios, o. c., p. 147; y los informantes de Sahagún son aún más explícitos: «Mixtitlan, Aiauhtitlan. Quiere dezir esta letra: de entre las nubes o de entre las nieblas o del cielo a venido... A venido del cielo o de entre las nubes, no esperado ni conocido», Florentine Codex, Edición dirigida por Charles Dibble y Arthur Anderson, The School of American Research and the University of Utah, Santa Fe, Nuevo México, 1969, p. 244), además de que visualmente haría pensar en un amanecer en que la Virgen estuviese de cara al poniente y de espaldas al oriente. ¿Qué quiere decir esto? Sin duda con ello el pintor quiera señalar que esa Señora es «divina», porque «viene entre nubes y entre nieblas», y está preñada del Sol, pero un Sol diverso del físico, pues este la está iluminando de frente y hacia su izquierda. El Sol es Cristo, encarnado en su seno virginal.

Importancia de la imagen en la tilma

Además del mensaje glífico que puede leerse en la imagen misma, otro elemento del mensaje, de capital importancia dentro de la cultura india, era el propio hecho de que esa imagen estuviese impresa en la tilma.

Los cronistas de Indias nos hablan de la abundancia de «apariciones» e imágenes supuestamente milagrosas en esta época de la conquista y cómo los misioneros debían combatir tanto milagrismo (cf. Fray Diego Durán, o.p., Historia de las Indias de Nueva España e islas de tierra firme, México, ed. Porrúa, col. Biblioteca Porrúa, n. 37, 1967, p. 571). Frecuentemente los neocristianos indios echarán mano de «apariciones» en su favor. Esto explica las sospechas y la desconfianza mostrada al principio, y por decenios, hacia la aparición guadalupana por los frailes misioneros.

Un rudo «ayate», material inadecuado, material del icono mariológico

Notamos que un rudo ayate (supuestamente usado y consunto) de un indio empobrecido, estaba muy lejos de ser una tela adecuada para ningún género de pintura, no sólo por las obvias inconveniencias técnicas, sino aun por motivos sociales, dada la posición social de un «pobre indio» («Sienten mucho los indios cuando no les reciben los presentes que dan aunque sea una flor, porque dicen que es sospecha de enemistad y de poco amor y poca confianza del dante y del que presenta la cosa, que ansí se usaba entre ellos», Diego Muñoz Camargo, Historia de Tlaxcala, México, ed. Innovación, 1978, p. 191).

Pero para un indio, como para Juan Diego, las cosas fueron muy distintas: para él constituyó una distinción y un honor impensables: todo eso sucedió en una fecha especialísima, el primer día del solsticio de invierno, día del «Sol invicto», que en todas las religiones astrales tenía un relieve especial, y Mucho más entonces para los mexicas, si tomamos en cuenta que el año 1531, era el de cuatro «siglos» después de su salida de su patria ancestral, Aztlán Chicomoztoc, y dos después del inicio de la fundación de Tenochtitlán. Recordemos lo dicho de la imagen; pensemos que esa imagen de la Madre de Dios se le envía a un pueblo acostumbrado a comunicarse con imágenes (evangelizar con imágenes fue perfectamente normal, desde fray Pedro de Gante, que fue el primero que lo «descubrió». En el «Orden que los religiosos tienen en enseñar a los indios la doctrina, y otras cosas de policía cristiana», se lee: «Hemos visto por experiencia, que adonde así se les ha predicado la doctrina cristiana por pinturas, tienen los indios de aquellos pueblos más entendidas las cosas de nuestra santa fe católica y están más arraigados en ella», Códice Franciscano, México, ed. Chávez Hayhoe, 1941, p. 59) y que también entre ellos la «tilma» simbolizaba a la persona, al grado que las había pequeñas, llamadas «coachtli», que circulaban como dinero efectivo, debido a que eran del Tlatoani (cf. Miguel León Portilla, Tlatocáyotl. Aspectos de Cultura Náhuatl, México, ed. FCE, 1983, pp. 336-337) y añadamos el importantísimo detalle de que el matrimonio se efectuaba precisamente anudando la tilma del varón con el «huipil» de la mujer -vestido de la mujer- («Hecho esto las casamenteras ataban la manta del novio con el huipilli de la novia... y luego a ambos juntos los metían en una cámara y las casamenteras los echaban en la cama, y cerraban las puertas y dejábanlos a ambos solos», Bernardino de Sahagún, Historia general, o. c., p. 365. «Casamiento... enfrente de la chimenea o fogón, que en lo principal de la casa había, y allí sentaban a los novios, atando uno con otro los vestidos de entrambos, y estando de esta manera llegaban los principales de su reino a darles el parabién, y que Dios les diese hijos», Pomar y Zurita, Relación de Texcoco y de la Nueva España, México, ed. Chávez Hayhoe, 1941, p. 24), de modo que siendo ambas, imagen y «tilma», cual «signos» de la persona, la originalísima idea de fusionar las dos constituía una adaptación clara a la cultura india.

Significado histórico y evangelizador del acontecimiento guadalupano

«Dios crea pintando»

La idea de Dios «pintor» era usual en la cultura mexica que se comunicaba con pinturas: Dios creaba pintando:

«En tus entrañas vive en tu interior pinta, crea, Aquel por quien se vive (...). Por medio de las flores pintas todas las cosas, oh Dador de la vida. Por medio de los cantos metes los colores a cuanta cosa vive aquí en la tierra» (Ángel María Garibay, Poesía Náhuatl, México, ed. UNAM, Instituto de Investigaciones Históricas, T. I, 1963, p. 83).

«¿De quién es hijo? ¿Acaso es su hijo? Sólo lo pinta, el agua lo pinta, lo pinta un canto. ¿Acaso de veras viene desde el cielo divina pintura en medio de las flores?» (ib., T. II, México 1965, p. 88).

Teomama y Amoxhua

Tomando en cuenta el valor que tenía para los indios la imagen, ese prestigio se extendía incluso al posesor y al portador de las imágenes, quienes gozaban de gran prestigio, dependiendo de ellos incluso los mismos gobernantes. Durante su larga peregrinación hacia el sur, la suprema autoridad había sido el «Teomana», el «portador de (la imagen de) Dios», quien no sólo tenía poder para ordenar cosas durísimas, como abandonar un sitio cómodo o iniciar una guerra absurda.

Los gobernantes civiles mexicas declararon a los primeros frailes misioneros que no era a ellos a quienes debían dirigirse, sino a una autoridad mayor, de quien ellos dependían: los «sabios en las cosas de Dios»: «están los que aún son nuestros guías, ellos nos llevan a cuestas, nos gobiernan, en relación al servicio de los que son nuestros dioses (...) se llaman quequetzalcoa. Sabios de la palabra (...) los que miran, los que se afanan con el curso y el proceder ordenado del cielo, cómo se divide la noche. Los que están mirando («leyendo» las pictografías de los códices), los que cuentan (refieren lo que «leen»), los que despliegan (las hojas de) los libros, la tinta negra, la tinta roja (la sabiduría), los que tienen a su cargo las pinturas (la cultura). Ellos nos llevan, nos guían, nos dicen el camino (...); de ellos es el encargo, la encomienda; su carga: la palabra divina. Y nosotros, sólo es nuestro oficio lo que se llama el agua divina, el fuego («Atl Tlachinolli» = la guerra), y también de esto tratamos, nos encargamos de los tributos» (Bernardino de Sahagún, Coloquios y Doctrina Cristiana, Edición facsimilar del original, paleografía, versión del náhuatl, estudio y notas de Miguel LeónPortilla, México, ed. UNAM, Instituto de Investigaciones Históricas, 1986, pp. 139-141).

Vemos, pues, que María, al mandar con tan inequívoca y repetida claridad que solo al obispo, al Teopixcatlatoani, se le entregase su mensaje y su señal, le confirió todo el inmenso prestigio y autoridad, puesto que lo convirtió en «dueño de su imagen», en «su Amoxhua» = «Dueño del códice» del pueblo mexica (recuérdese la inmensa estima de los «posesores del códice»: «Idos los sabedores de cosas, los posesores de códices, -precisamente los "Amoxhuaque", de quienes estamos hablandoparecía imposible seguir existiendo. Se piensa que la existencia sin historia y sin cultura implica el fin de sus vidas y la terminación misma del universo: ¿Brillará el sol, amanecerá? ¿Cómo irán, cómo se establecerán los macehuales -el pueblo-? Porque se han ido, se han llevado la tinta negra y la roja -la sabiduría-. ¿Cómo existirán los macehuales? ¿Cómo permanecerá la tierra, la ciudad? ¿Cómo habrá estabilidad? ¿Qué es lo que va a gobernarnos? ¿Qué es lo que nos guiará? ¿Qué es lo que nos mostrará el camino?... ¿Qué podrá llegar a ser la tea y la luz?», Miguel León-Portilla, Los Antiguos Mexicanos a través de sus crónicas y cantares, México, ed. FCE, 1983, pp. 50-53). Era una forma clara de prescribir a los mexicas y en náhuatl mexicano lo mismo que a los servidores en Caná de Galilea: «¡Haced lo que él os diga!» (Jn 2, 5). Es decir: él es mi Ámoxhua, el Dueño de mi Imagen! Y, subordinado a él, también exaltó a Juan Diego, a quien constituyó su «Teomana» = «Portador de Dios» (enviado, mensajero de la buena nueva). Y siendo Juan Diego, por nacimiento o por empobrecimiento, un macehual, un hombre del pueblo, quedaba claro que su ejemplo era accesible a todos, no sólo a algunos pocos refinados poetas. Distinguir en esa forma, conjunta y solidariamente, a un español y a un indio, y a ese español, la máxima autoridad religiosa, y a ese indio, uno del pueblo, uno como todos, «inculturó» en aquel nuevo mundo el «ya no más judío ni griego, ni esclavo ni libre, ni hombre ni mujer, ya que todos vosotros sois uno en Cristo Jesús» (Ga 3, 28) (cf. J. L. Guerrero, El Nican Mopohua. Un intento de exégesis, México 1996, pp. 410-415).

El rostro mestizo

La expresión del rostro era de especial importancia en el mundo náhuatl (Ixtli = rostro, era sinónimo de persona). De aquí que su expresión tierna y amorosa, de una madre que contempla a su hijo, indica amor y protección por el género humano.

En náhuatl la expresión mirar de soslayo no tenía un sentido peyorativo, como podría ser entre nosotros; antes al contrario, equivalía a «pensar en el que se mira» «no olvidarse del que se mira», pues tal es el sentido de los verbos sinónimos: Tleixtlapalitta (Te - persona, Ixtlapal = transversal, Itta = ver); Teixtlapalachia (Te - Ixtlapal y Tlachia, mirar); Tenacazitta (Te - persona, Nacaz = esquina u oreja e Litta = ver: «ver por una oreja a una persona»); Tenazcaztlachia (Te - Nacaz - Tlachia: «mirar por una oreja a una persona»).

En el acontecimiento guadalupano no hay una sola palabra de regaño de nada ni a nadie; con toda la discreción de lo implícito, comunica un mensaje a través del precioso rostro inconfundiblemente mestizo de la Virgen. Hoy ese rostro es totalmente normal en México, pero no lo era entonces. El mestizaje fue un hecho desde los comienzos, pero, sobre todo al principio, constituyó un hecho social rechazado y el nacimiento de una clase social despreciada, con un gran número de niños mestizos abandonados, como escribe el obispo Don Vasco de Quiroga: «Así pobres que andan por los tiangues a buscar de comer lo que dejan los puercos y los perros, cosa de gran piedad de ver, y estos huérfanos y pobres son tantos que no es cosa de se poder creer si no se ve» (Carta de Vasco de Quiroga al Consejo de Indias, en Documentos inéditos, Torres de Mendoza, T. XIII, p. 421, en Mariano Cuevas, Historia de la Iglesia en México, T. I, México 1928, p. 312).

El acontecimiento guadalupano es la afirmación, sin distingos, de cuanto la doctrina católica afirmó con fuerza desde los comienzos de su existencia: el «no hay ni esclavo ni libre ni hombre ni mujer, sino que todos somos uno en Cristo», que afirmaba con fuerza San Pablo, y que en los comienzos de la «conquista» reafirmará con fuerza Francisco de Vitoria y su escuela jurídica de Salamanca. Aquí los indios son apreciados como el don mayor, por ser sujetos de derechos inalienables. Ahora en el rostro de Guadalupe vemos la propuesta explícita de un mensaje de comunión: el mestizaje no constituía un hecho humillante; era el éxito que el catolicismo como misterio de comunión generaba, expresado plásticamente en el rostro de la Virgen.

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